“Empujados a la danza”
“Yo nací acá, mis padres son bolivianos, yo conocí el tinku a los 35 años, hace casi ya 20 años que bailo tinku, y encontré mi ser, encontré mis raíces en el tinku. Porque, si bien yo nací en esta tierra que amo, nunca me consideraron que soy de acá, siempre me trataron de boliviano o hijo de boliviano, y tampoco soy de allá, porque no nací allá… pero en el tinku encontré mis raíces. Yo soy esto que bailo”.
“Yo bailo tinku hace 25 años, soy de Potosí, Bolivia. De donde es originario el tinku, donde nuestros hermanos han bailado, desde antes, han luchado contra los españoles cuando vinieron a invadirnos, por eso los potosinos llevamos la dignidad de ser potosinos y llevar este vestuario que dice tinku, encuentro”.
(Testimonios recogidos en la fiesta de la Virgen de Copacabana, 2015, en Villa Celina, La Matanza)
Entre “exóticos” y coloridos atuendos, podemos oír estas voces en el conurbano bonaerense o en pleno microcentro porteño. Es lo que nos cuentan los bailarines de tinku.
La voz tinku remite a las lenguas quechua y aymara, y puede traducirse como “encuentro”, “unión”, “equilibro”, “convergencia”, aunque también “choque” o “ataque”. Desde épocas prehispánicas, este vocablo define el ritual andino que persiste hasta la actualidad, en lo que hoy se llama Potosí, en la región Macha, donde las comunidades tradicionales conforman una de las Autonomías indígenas originario campesinas (AIOC). Los ayllu tradicionales entran en combate como parte de este ritual, en el cual sus participantes protagonizan una pelea a pedradas y puñetazos, como opuestos complementarios. En principio era una pelea a muerte, en una dinámica según la cual la muerte daría vida, fecundidad, reproducción y buenos augurios para la producción agrícola, ya que el tinku inicia la época de siembra. Es así como el ayllu vencedor toma el mando y el poder durante un año. En un proceso de síntesis cultural y religiosa, este ritual persiste en el marco de festividades religiosas de orden católico como el Señor de la Cruz o La virgen del Rosario de Aymaya y en este nuevo contexto actual, estos encuentros son controlados y arbitrados para evitar que la violencia tenga consecuencias letales.
La danza tinku surgió en Bolivia en el marco de los carnavales de Oruro, como proyección artística de aquel ritual. Fue bailada por primera vez en 1981 por la fraternidad Tolq’as, y se la conoce con el nombre de tinku urbano o tinku folklórico, para distinguirla del ritual originario. A nuestro país llega a través de celebraciones organizadas por la colectividad boliviana como la Fiesta de la Virgen de Copacabana, Urkupiña o entradas folklóricas.
En trabajos anteriores (Vázquez, 2015) intentamos demostrar que la danza tinku es producto de la emergencia social, con una fuerte impronta del movimiento indigenista/katarista que se dio en territorio boliviano en las décadas de 1960/1970. Más allá de la vestimenta y música tradicionales recreadas para esta danza, podemos percibir, en su génesis y en la corporalidad de sus ejecutantes, un discurso dancístico; es decir, un fenómeno semiótico complejo que da lugar para la resignificación de identidades y memorias mediante el lenguaje del cuerpo en movimiento (Palleiro, 2008).
Como ocurre con toda danza de proyección, abundantes discusiones y controversias problematizan su legitimidad en consonancia con el ritual prehispánico y la posible “des-virtualización” de su sentido original. Buscamos corrernos de esa discusión para descubrir nuevas lecturas, acentuando lo positivo de la proyección en escena.
La danza y la cuestión indígena
La popularización de la danza tinku, tanto en territorio boliviano como en otros ámbitos, acompaño un proceso de instalación de la problemática indígena en el espacio latinoamericano, evidenciado una ideología emancipadora. Dada su clara raíz aborigen, es oportuno recordar que, para Briones (1998), la aboriginalidad representa una forma específica de etnicidad, que remite a la preexistencia de los indígenas a los estados coloniales y republicanos. La palabra “aborigen”, según Wilmsen (1989), quien recupera su etimología de ab origine, se postula para definir a todos aquellos pueblos del mundo que han sido categorizados como “los que estaban antes”. A este sentido horizontal, Briones le suma un sentido longitudinal que contempla las particularidades de cada pueblo, sus procesos de transformación e incorporación, distinguiendo los diversos contextos en los que se ha ido moldeando.
A partir de estos meta-conceptos, y desde nuestra propia perspectiva en la Argentina, podemos aportar diversos argumentos. Cuando preguntamos al público presente en cada festividad acerca de la danza tinku, gran parte de los espectadores declararon que fue lo “exótico” lo que llamó su atención hacia la danza, lo cual les llevó a interesarse y a conocer el ritual prehispánico. De esta forma se incorpora la noción de ayllu y se distinguen los personajes con sus jerarquías de mando que se imbrican en la cosmovisión aymara. Consideramos estos aspectos como reconocimiento, visibilización y apropiación simbólica de la expresión artística, en el sentido horizontal de la concepción del término aborigen. En un sentido longitudinal, en el testimonio de los intérpretes de la danza que citamos antes, podemos reconocer autoadscripciones, al sentirse participando de las tradiciones ancestrales de su pueblo. La danza implica poner en acto tradiciones prehispánicas, reconfiguradas y adaptadas al nuevo contexto urbano, en línea de continuidad con el pasado. La actuación en danza se enmarca ahora, para sus ejecutantes, en una faceta de militancia anticolonialista.
Como menciona Bengoa (2009), los indígenas han viajado a las ciudades con sus culturas, y esto los llevó a reinterpretar viejos esquemas culturales comunitarios en nuevos contextos multiculturales. Esto es básico para comprender el fenómeno étnico moderno. El marco son las ciudades bolivianas y también las de otros países, donde se hace necesario un relato que explique las tradiciones ancestrales. En las comunidades locales, el sujeto vivía la cultura, no era necesario representarla. Es por esto que la reinterpretación urbana vuelve al “campo” y allí se reinstala, se reconstruye y se rediseña. Estas identidades de “ida y regreso” son para Bengoa las expresiones más importantes de la segunda emergencia indígena, con el punto de irrupción de la experiencia boliviana, vinculada al ejercicio de los poderes locales en manos de indígenas.
La necesidad de los sujetos indígenas de integrarse al ritmo de las ciudades hace que muchas veces la dimensión cultural sea soslayada, para evitar la estigmatización y las relaciones de alteridad. Pero en las representaciones artísticas, la reivindicación de la figura del indígena estimula el orgullo por sentirse parte de esa cultura.
Si en la ceremonia ritual del tinku los cuerpos son empujados a la pelea (Laurenttis, 2011), en los contextos urbanos los cuerpos son empujados a la danza. De este modo, el lenguaje de las urbes otorga nuevas significaciones a lo sagrado.
Pensamos que no es que “la danza nos habla de un pueblo”, sino que el pueblo habla, “nos dice bailando”. La realidad de distintos pueblos, y la problemática de su región, se traduce, se reproduce y se “actúa” desde la danza, poniendo en evidencia el discurso contrahegemónico que atraviesa la región latinoamericana.
En conclusión
Las performances artísticas como la danza tinku constituyen expresiones privilegiadas de identidad, vinculadas con la necesidad humana de modelar el espacio con el cuerpo (Sachs, 1944, en Palleiro, 2008). Esta dimensión se relaciona con el diseño de políticas culturales, y con la negociación de espacios de poder para la producción artística, que adquieren matices diferenciales en cada contexto sociohistórico.
La expresión artística del tinku refleja la cosmovisión de las comunidades originarias, promueve autoadscripciones y resignificaciones identitarias en sujetos urbanos, expresando demandas que se enmarcan en la eclosión de un movimiento indigenista en alza en las décadas de 1980 y 1990.
El tinku urbano, reconfigurando el ritual prehispánico, es para sus intérpretes el espacio hierático que revitaliza la pertenencia étnica, el vínculo con la tierra y por ende la relación con los recursos de la naturaleza, la continuidad de las divisiones hacia el interior de cada grupo, y la persistencia de las figuras políticas y religiosas de la cosmovisión andina, ahora también en las ciudades. Es emblema de un proceso de reivindicación, de etnogénesis de las comunidades originarias que, a través de la danza, se muestran al mundo.
Bibliografía
Acebedor-Salazar-Soler V., “Introducción”, El regreso de lo indígena. Retos, problemas y perspectivas, IFEA/CBC/Ambassade de France, Lima, 2009, p. 11-25.
Bengoa, José, “¿Una segunda etapa de la emergencia indígena en América Latina?” Cuadernos de Antropología Social, núm. 29, UBA, 2009, p. 7-22.
Briones, Claudia, “La aboriginalidad como forma de organizar las diferencias” (Tercera parte). La alteridad del “Cuarto Mundo”. Una deconstrucción antropológica de la diferencia, 141-222. Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1988.
Campos Iglesias, Celestino, Música, danzas e instrumentos folklóricos de Bolivia, La Paz, Producciones CIMA, 2005.
Laurentiis, Michele, “Apuntes para una investigación política del tinku: Etnografía del ciclo ritual de la Virgen del rosario de Aymaya-Norte de potosí”, XXV Reunión anual de Etnología, 2011.
Palleiro, M. I, Formas del discurso, Buenos Aires, Miño y Dávila, 2008.
Pilles Riviere, “Camino de los muertos, camino de los Vivos. Las figuras del chamanismo en las comunidades aymaras del Altiplano boliviano”
(http://antropologia-online.blogspot.com.ar/2007/10/camino-de-los-muertos-camino-de-los.html/sthash.VvKGTKd3.dpuf)
Vázquez, Sonia J., (2015). La danza tinku en Buenos Aires: representaciones de la Aboriginalidad en las danzas Latinoamericanistas. En Actas de las 2° jornadas de Jóvenes Investigadores en Ciencias Sociales IDAES – USAM Actas ISBN: – 2015 ISBN 978-987-29423-1-1 http://noticias.unsam.edu.ar/wp-content/uploads/2015/12/GT-013.pdf
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